A l’abordage
!
Quatre clandestins embarqués à bord
d’un transatlantique font route vers New York. Installés
confortablement dans des tonneaux au fond de la cale du navire,
ils occupent leur temps en chantant en quatuor « Douce
Adeline ». Les recherches entreprises par le capitaine,
averti de la présence insolite de ce quatuor et décidé
à faire respecter l’ordre à bord de son navire,
sont pour l’heure restées infructueuses. Quand les
tonneaux seront hissés sur le pont, les clandestins seront
toutefois découverts et obligés d’interrompre
le petit-déjeuner qu’ils préparaient pour fuir
aussitôt les membres de l’équipage lancés
à leurs trousses. Une course poursuite s’engage alors
entre eux et l’équipage à travers le bateau
et durera tout le temps de la traversée.
Monkey Business
(Monnaie de singe), dans lequel les quatre clandestins
auront maille à partir avec l’équipage sera
la troisième réalisation cinématographique
dans laquelle apparaîtront les frères Marx après
The Cocoanuts (Noix de coco) et Animal Crackers
(L’Explorateur en folie) réalisés en
1929 et 1930. À la différence de ces deux dernières,
conçues à partir de leur pièce du même
nom, leur répertoire théâtral avait été
abandonné pour cette réalisation de 1931. Le succès
que rencontrait – tardivement – « The Four Marx
Brothers » sur la scène théâtrale, faisait
ainsi s’embarquer le quatuor sur ce transatlantique pour une
traversée inédite. Julius, Leonard, Adolph et Herbert
Marx délaisseraient-ils aussi aisément les planches
du music-hall dont ils étaient issus et où ils se
firent un nom pour privilégier les plateaux des studios de
cinéma ? Cette traversée pour le moins mouvementée
se révélerait-elle aussi inconfortable pour ces clandestins
repérés rapidement par des défroques facilement
reconnaissables, nées de la scène, et dont le style
violent, qui prit consistance un soir dans une salle de spectacle
au Texas, ne pouvait pas ne pas être remarqué ?
À bord du transatlantique, ils ne seront pourtant jamais
rejoints par leurs poursuivants et démontreront à
cette occasion outre un indéniable savoir-faire, l’extrême
originalité de leur personnalité. Mais l’heure
du débarquement approchant, il faut aux clandestins, démunis
de passeport, obtenir une identité, fut-ce telle d’emprunt.
À tour de rôle, ils se feront passer pour un célèbre
chanteur de music-hall dont ils détiennent miraculeusement
le passeport. Mais aussi doués soient-ils pour le chant,
le stratagème ne fonctionnera pas devant, il est vrai, des
douaniers vigilants. Leurs antécédents théâtraux
se présenteraient-ils comme un handicap à l’égard
de ce que le monde du cinéma demandait ? Qu’allait-il
advenir du quatuor issu de la grande et pure tradition vaudevillesque
à l’égard de ce que le monde du cinéma
tendait de surcroît à être en cette période
charnière que représentaient les années trente
?
Les clandestins parviendront finalement à leurs fins. Ils
atteindront le quai en se subtilisant à un passager souffrant
sur une civière. Fraîchement débarqués,
Julius, Leonard, Adolph et Herbert Marx, auxquels se substitueront
les noms de scène de Groucho, Chico, Harpo et Zeppo, en profiteront
pour perpétuer sans vergogne sur les plateaux de cinéma
leurs méfaits. S’ensuivra une longue série de
films dans laquelle les membres du quatuor laisseront libre cours
à leur tempérament et dont l’originalité,
en ces années de transition et d’apprentissage pour
le cinéma, tiendra certainement à la teneur «
insolite » de leurs œuvres.
Dans Principes de sagesse et de folie, Clément Rosset
évoque les caractéristiques du terme insolite,
de ce qu’il nomme le « sentiment de l’insolite
» et désigne à son propos sa « rareté
spéciale et incisive ». L’objet insolite signale
moins une existence propre que la relative indépendance de
réalités différentes qu’il met en contact
imprévu, prévient le philosophe et dont la résultante
est de témoigner avant tout de l’« incongruité
» de certaines co-existences.
S’agit-il cependant de considérer exclusivement les
prestations des frères Marx à l’aune de cette
rencontre impromptue ?
Les
clandestins
Les quatre passagers, illégalement embarqués,
seront découverts lorsque, sur ordre de Gibson,
les tonneaux dans lesquels ils s'étaient réfugiés
seront hissés sur le pont. Trop lourds, quand les tonneaux
seront soulevés, ils resteront d'abord accroupis sur le sol,
continuant leur occupation comme s'ils étaient encore dissimulés,
l'un prenant soin de son canotier, un autre, avec sa brosse à
habit, faisant reluire sa cafetière, et enfin les deux derniers
finissant de préparer le petit-déjeuner… jusqu’à
ce que Gibson avant de remonter sur le pont, jetant dans la cale
un dernier regard, les aperçoive. La poursuite peut alors
s'engager entre les quatre hommes et les membres de l'équipage
lancés à leur recherche.
Le signalement
de ces quatre passagers clandestins correspond à celui des
membres d'une seule et même famille, la famille Marx, qui
au début du siècle, essaimèrent à travers
les États-Unis les salles de music-hall. Enfants d'un Alsacien
qui s'était embarqué pour New York et était
devenu dans le quartier de Manhattan tailleur et d'une émigrée
allemande, fille d'un amuseur ambulant, Julius, Adolph, Leonard
et Herbert naquirent, quatre rejetons d'une famille qui en compta
cinq. Sous l'impulsion de leur mère, ils se destinèrent
très tôt à la scène artistique et s'habituèrent
dès leur plus jeune âge à monter sur les planches.
Après s'être essayée, dans les années
vingt, à différentes formules, à deux, à
trois, atteignant même le nombre de six avec l'appui momentané
de recrues féminines de la famille, à différentes
appellations, successivement, The Two, The Three,
The Four Nightingales, The Four, The Six Mascots,
The Three Marx Brothers et enfin The Four Marx Brothers
and C°, la famille Marx en arrive à une combinaison
définitive associant à la fois l'effectif, le nom
et la parure.
Ils seront quatre et prendront comme nom de troupe The Four
Marx Brothers. Ils choisiront les pseudonymes
de Groucho,
Harpo, Chico
et Zeppo et se distingueront
par : une queue de pie, une grosse moustache noire, de petites lunettes
rondes et régulièrement un gros cigare aux lèvres
; un haut-de-forme cabossé sur une chevelure rousse et des
habits hétéroclites sous un grand imperméable
tenu par une ceinture ; un petit chapeau pointu et une veste trop
courte contrastant avec un pantalon ample et enfin un beau complet
toujours au pli impeccable. Quant à la scène, il s'agit
de la scène du music-hall, elle mettra à profit au
gré de l'alternance de sketches et de morceaux chantés
et dansés dans la grande tradition vaudevillesque la manière
toute singulière de jouer du piano de Chico avec sa technique
du doigt revolver c'est-à-dire de l'index tendu, la verve
chantante mais également dansante de Groucho et le talent
multiple d'Harpo appréciable parmi les divers instruments
dont il savait jouer, piano, clarinette, saxophone et notamment
harpe.
Après des débuts chaotiques, les tournées de
vaudeville se succèdent sans rencontrer véritablement
le succès. Elles ont comme seul avantage de forger les styles
basés de plus en plus sur l'improvisation que permet allégrement
cette succession de numéros dont le fil conducteur est le
plus souvent une intrigue sentimentale. En 1924, ils jouent
I'll say she is, pièce hybride entre le vaudeville et
la comédie musicale et pour la première fois le succès
est au rendez-vous grâce notamment à un article dithyrambique
d'un grand critique du journal The New Yorker, Alexander
Woollcott qui deviendra un fidèle spectateur du quatuor.
Suivront deux spectacles, l'un en 1925, s'intitulant The Cocoanuts
et l'autre Animal Crackers conçu en 1929. Le triomphe
qu'ils rencontraient soudainement dépassait leurs espérances.
L'année 1929 fut une année déterminante pour
« The Four Marx Brothers ». En même temps qu'ils
étaient consacrés sur la scène théâtrale
avec la pièce Animal Crackers, commençait le tournage
de The Cocoanuts (Noix de coco), une réalisation
cinématographique dans laquelle le quatuor apparaissait.
Avec une pièce tirée de leur répertoire, jouée
quatre années auparavant, ils alterneront la même année
les planches et les plateaux, « aboutissement » cinématographique
de plusieurs années d'un retentissant succès. The
Cocoanuts (Noix de coco) allait être la première
intrusion dans la sphère cinématographique.
Qu'allait-il advenir ?
À bord du transatlantique, les quatre passagers clandestins
ne seront jamais rejoints par leurs poursuivants. La course-poursuite
ne s’achèvera qu'à l'heure du débarquement
lorsque, dépourvus de passeport, ils devront trouver un moyen
de détromper la vigilance des douaniers pour pouvoir quitter
le transatlantique. Alors que le personnel du navire s'affaire et
que les passagers s'apprêtent à descendre, ils font
une première tentative. Ayant subtilisé chacun des
valises et leurs étiquettes correspondantes distribuées
par un steward, ils se dirigent promptement vers la passerelle.
Mais deux officiers leur barrent aussitôt le passage pour,
après un bref et vif échange, les renvoyer. Ils essaient
alors dans le promenoir où ils se sont retirés de
subtiliser discrètement le passeport de passagers présents
et prêts à descendre. Ils n'arriveront toujours pas
à leur fin, les deux hommes sur lesquels ils avaient jeté
leur dévolu les ayant pris – facilement – sur
le fait.
Toutefois après s'être emparés du passeport
d'un célèbre chanteur
populaire français, ils se présenteront chacun à
tour de rôle au contrôle établi dans le salon
par les officiers, dans l'espoir de pouvoir enfin quitter le navire.
Devant le scepticisme des douaniers quant à la ressemblance
des protagonistes avec la photo du passeport, ils entonneront, en
prenant la posture adéquate et avec un réalisme que
n'aurait sans doute pas renié Maurice Chevalier lui-même,
l’une de ses chansons célèbres « Si les
rossignols chantaient comme toi ils chanteraient beaucoup mieux
que toi… ». Mais les douaniers, dans un premier temps
crédules devant leurs prestations très convaincantes
pour ensuite s'apercevoir du stratagème, les réexpédieront
d'où ils étaient venus les uns à la suite des
autres.
Qu'allait-il ainsi advenir de ces enfants issus de la grande et
pure tradition vaudevillesque ?
Leurs antécédents théâtraux seraient-ils
un handicap à l'égard de ce que le monde cinématographique
demandait ou tendait à être en cette période
déterminante que représentaient pour le cinéma
les années trente ? La spontanéité caractérisant
si parfaitement les frères Marx serait-elle mise à
l’essai ? Groucho devrait-il troquer son fard noir faisant
office de moustache contre une autre, belle et bien réelle,
plus réaliste à l'écran ? Harpo avec son infirmité
originelle, au moment de la généralisation du parlant
romprait-il le silence ? Chico, à l'inverse de son frère,
délaisserait-il ce « détestable » accent,
décidément trop marqué pour une diction à
la fois plus claire et audible ? Quant à Zeppo, et à
la différence de ces frères, la ligne de ces nombreux
complets pouvait parfaitement convenir.
L'Insolite
La réponse ne se fit pas attendre.
La moustache postiche ne fut nullement abandonnée par Groucho,
l'accent italien de Chico se fit toujours et longuement entendre
ainsi que le « mutisme » de Harpo qui, au fur et à
mesure, se montra de plus en plus éloquent et, comme il était
prévisible, l'apparence vestimentaire de Zeppo resta identique.
Ainsi Julius, Adolph, Leonard et Herbert Marx, leur véritable
nom, avec la réalisation de The Cocoanuts (Noix
de coco), feraient leurs adieux au music-hall. The Cocoanuts
(Noix de coco) allait être la première incursion
cinématographique d'une longue série qui en comptera
treize dans l'histoire du cinéma.
À Robert Florey et Joseph Stanley, premiers réalisateurs
qui mirent en scène le quatuor, succéderont dix autres
metteurs en scène qui sous l'impulsion de différents
producteurs s'attelleront, à composer une histoire marxienne
cinématographique. Avec une régularité presque
métronomique lors de la première décennie suivant
l'année 1929, les frères Marx participent à
neuf films. Zeppo, à partir de la
réalisation du sixième film A Night at
the Opera (Une nuit à l’Opéra)
en 1935, délaissera le quatuor qui se transformera très
naturellement en trio. La seconde décennie sera beaucoup
moins fertile et ne verra se succéder que quatre films, Love
Happy (La Pêche au trésor) clôturant
leur carrière en 1949. Treize films en tout et pour tout
que les dictionnaires du cinéma classent dans la catégorie
du burlesque et dont assurément la cocasserie, qui a peu
d'équivalent dans l'histoire du cinéma, est de se
désigner non sous le patronyme de tel ou tel metteur en scène
mais comme un film avec ou plutôt des « Marx Brothers
». Cette cocasserie serait-elle seulement le résultat
de gesticulations bruyantes, d'une intarissable logorrhée
ou encore de sifflements et de coups de trompe d'auto dont est munie
l'extrémité d'une canne de chacun des protagonistes
? Tous les quatre réunis, fidèles à leur tempérament
et à leur propre style, parviendraient-ils, sans le moindre
remords, à faire échouer toute tentative du metteur
en scène de se faire entendre et reconnaître !
N’étant pas parvenus sous « les traits »
de Maurice Chevalier à déjouer la vigilance des douaniers,
les quatre passagers clandestins réussiront finalement à
atteindre le quai grâce à un voyageur soudainement
pris d’un malaise sur le pont du bateau. À l'instigation
de l’un d'entre eux, s'improvisant médecin et portant
immédiatement secours au malade, ils profiteront de l’incident
en se subtilisant sur la civière au passager souffrant. Monkey
Business (Monnaie de singe), d’où ont
surgi de leurs tonneaux les quatre reconnaissables clandestins,
troisième réalisation des frères Marx après
The Cocoanuts (Noix de coco) et Animal Crackers
(L’Explorateur en folie), perpétuerait-il
les signes que d'aucuns avaient déjà repérés
lors de leurs premières apparitions ? Leur répertoire
théâtral avait cette fois été abandonné
après Animal Crackers (L’Explorateur en
folie) qui avait été réalisé ainsi
que The Cocoanuts (Noix de coco) à partir
de leur pièce du même nom.
The Cocoanuts (Noix de coco) et Animal Crackers
(L’Explorateur en folie) sont généralement
considérés comme de plates transpositions et sans
véritable intérêt des deux pièces jouées
sur la scène du music-hall et passent pour n'être que
la manifestation désordonnée, brouillonne, d'un style,
d'une identité, certes prometteurs et singuliers, mais en
cours d'accomplissement et demandant assurément plus de maturité.
Monkey Business (Monnaie de singe) serait-il continuateur,
ainsi que les réalisations qui lui feront suite, à
son corps défendant, d'observations partiellement émises
et attendant patiemment d'être confirmées ou infirmées
? L’intrigue, aussi ténue soit-elle, ne serait que
le prétexte à des séquences chantées
et dansées, alternant avec les apparitions tonitruantes des
frères Marx ! Au fur et à mesure, reviendraient comme
un leitmotiv les solos de harpe de Harpo, les numéros au
piano de Chico et les chansons de Groucho entrecoupés de
l’éternelle scène de discussion entre le volubile
Groucho et le non moins loquace Chico, d’apartés grandiloquents
de Groucho, d’apparitions de Harpo… Ne seraient ainsi
pointées les incohérences, les difformités
et en un mot l'incongruité de leurs prestations cinématographiques.
Rapprochement inopiné de deux réalités, la
réalité du music-hall et celle du cinéma, la
seule présence du quatuor aboutirait à ces nombreux
et divers objets, insolites, qui attesteraient exemplairement de
l'autonomie et de la spécificité de chacune, avec
leurs moyens propres, leurs règles admises et leurs particularités
vérifiables. Ces objets seraient la marque de frontières
que l'on désire le moins possible transgresser et vis-à-vis
desquelles chacun s'arroge le droit, au nom de principes et d'idéaux,
d'en défendre la légitimité et l'intégrité.
Il est d'usage d'appréhender les bravades
marxiennes en distinguant d'une part, les excellentes, d'autre
part, les convenables et enfin celles pour le moins inabouties.
Parmi les excellentes, il faudrait citer Monkey Business
(Monnaie de singe), Horse Feathers (Plumes
de cheval), Duck Soup (Soupe au canard) reconnu
comme le chef-d'œuvre…, les convenables auraient pour
nom A Night in the Opera (Une nuit à l’Opéra),
A Day at the Races (Un jour aux courses), Room
Service (Panique à l’hôtel)…
et The Cocoanuts (Noix de coco), The Big Store
(Les Marx au grand magasin) etc. appelleraient quant à
eux moins de commentaires. Parmi les répartitions proposées,
il est à remarquer qu'elles rendent compte généralement
d'un lent et inexorable déclin. Toutefois ce n'est pas la
seule façon de les appréhender. Il en existe une autre
consistant à distinguer plusieurs périodes selon les
producteurs qui se sont relayés et ont orchestré le
quatuor. Ce dernier a joué sous la direction de quatre producteurs
qui sont, chronologiquement, Paramount (The Cocoanuts (Noix
de coco), Animal Crackers (L’Explorateur
en folie), Monkey Business (Monnaie de singe),
Horse Feathers (Plumes de cheval), Duck Soup
(Soupe au canard)), Metro-Goldwyn-Mayer (A Night at
the Opera (Une nuit à l’Opéra),
A Day at the Races (Un jour aux courses), At
the Circus (Un jour au cirque), Go West (Chercheurs
d’or), The Big Store (Les Marx au grand
magasin)), R.K.O. (Room Service (Panique à
l’hôtel)) et United Artists (A Night in Casablanca
(Une nuit à Casablanca), Love Happy (La
Pêche au trésor)). L'usage, cette fois, est de
différencier les deux premiers, en raison, entre autres,
du nombre important de films qu'ils ont produits, et de les mettre
fréquemment en opposition.
De la Paramount ou de la M.G.M. quel est le producteur qui a su
tirer le meilleur profit et offrir l'interprétation la plus
brillante du quatuor ? Au regard des commentaires, il semble difficile
de se prononcer clairement sur cette rivalité, tant l'issue
apparaît incertaine, même si chaque fois, il est fait
mention de la présence de deux films, A Night at the
Opera (Une nuit à l’Opéra) et
A day at the Races (Un jour aux courses), qui
auraient pu contribuer de manière décisive au succès
de la M.G.M. S'il est fait référence à ces
films et qu'un rôle influent leur est dispendieusement attribué,
la raison en incombe principalement à la présence
d'un dénommé Irving Thalberg, alors à la tête
des studios M.G.M. Ce dernier, qui deviendra une figure légendaire
d'Hollywood notamment par l'exigence voire l'intransigeance qu'il
montrait dans sa manière d'administrer les studios et dans
les méthodes qu'il préconisait, mais aussi par une
carrière qui fut aussi courte que fulgurante, mourut subitement
à trente-sept ans alors que le tournage de A Day at the
Races (Un jour aux courses) était en cours.
Cette parenthèse dans la filmographie marxienne, A Night
at the Opera (Une nuit à l’Opéra)
et A Day at the Races (Un jour aux courses), réalisés
sous l'égide d'Irving Thalberg, est souvent perçue
comme la réunion improbable de conceptions et de manières
d'œuvrer différentes. Le résultat est, en tout
cas, ces deux films dont la présence, loin de trancher en
faveur de la supériorité du produit M.G.M. sur celui
de la Paramount, montre au contraire la difficulté de se
prononcer.
Les marins portant la civière franchissent la passerelle
et atteignent le quai qui fourmille de monde. La civière
est déposée à terre pendant qu'un marin fait
un signe de la main pour faire reculer l'ambulance. La couverture
qui recouvrait le malade s'enlève alors pour faire apparaître
les quatre passagers clandestins se relevant devant l'étonnement
général. Ces derniers apercevant Gibson sur le pont
du bateau n'oublieront pas, avant de partir, de le saluer plusieurs
fois en lui envoyant notamment quelques baisers d'adieux.
Les Marx à
l'hôtel !
Sur les hauteurs de Lausanne, en Suisse, un bel
hôtel particulier du XVIIIe siècle, le château
de Beaulieu, fut transformé en musée au début
des années soixante-dix. Il y reçut un nombre très
important d'œuvres d'artistes issues de la Collection de l'Art
Brut. Cette dernière, inaugurée en 1976, est constituée
des travaux que le peintre Jean Dubuffet rassembla et collectionna
depuis plusieurs décennies, travaux relevant de ce que lui-même
intitula l'Art Brut. Il fit don à la ville de Lausanne de
sa collection qui réunit aujourd'hui 15 000 œuvres environ
auxquelles s'ajoute un ensemble d'œuvres classées sous
la dénomination de « Neuve Invention », qui regroupe
des cas limites de l'Art Brut, au nombre de 6 000. Au sein de ce
musée se côtoient trois types différents d'œuvres.
Il y a d'abord celles issues de collections asilaires qui sont le
fruit de prospections dans les hôpitaux psychiatriques en
Europe et plus particulièrement en Suisse, en France et en
Allemagne du début du siècle jusqu'en 1950. D'autres
présentent un caractère « médiumnique
» et proviennent des milieux spirites de la première
moitié du siècle. Enfin, les dernières se caractérisent
par la diversité de leur provenance. Ce sont des créations
d'auteurs autodidactes, révoltés, reclus ou anarchistes,
souvent illettrés et de milieu très modeste et également
quelques cas d'art carcéral. Désormais chantre de
l'Art Brut, le château de Beaulieu ne le devint que très
tardivement, bien après que la notion d'Art Brut fut élaborée
et définie par son concepteur. Cette intronisation tardive
de la collection n'est pas seulement le résultat d'une succession
de péripéties.
Au lendemain de la deuxième guerre mondiale, le peintre Jean
Dubuffet se prend de curiosité pour les productions réalisées
par les patients des hôpitaux psychiatriques. Il entreprend
dès lors de nombreux voyages de prospection à travers
l'Europe visitant les collections asilaires existantes. Il a le
dessein d'écrire un ouvrage sur ces productions multiples
et variées. Ces voyages le mèneront entre autres en
Suisse, à Berne, à Genève à partir desquels
il fait ses premières découvertes et commence, dans
l'optique de constituer une collection, à acquérir
des œuvres. Le « Foyer
de l'Art Brut » ouvre ses portes à Paris et organise
sa première exposition en 1947. L’année suivante
est créée la Compagnie de l'Art Brut. Parmi les nombreuses
personnalités intéressées par le projet de
Dubuffet, figure notamment l'auteur de L'art des fous, la clef
des champs, qui sera un membre privilégié de
la compagnie. Au rythme régulier des acquisitions, résultat
d'un travail très actif de prospection, la collection prend
de l'ampleur, les expositions se succèdent. Au 17 rue de
l'Université, à Paris, le public découvre ces
productions nouvelles et se familiarise avec les dessins, les peintures,
les sculptures de Wölfli, d'Aloïse, ou encore de Müller,
qui deviendront rapidement des figures majeures de l'Art Brut. Un
almanach de l'Art Brut, de petites monographies doivent normalement
accompagner cet essor.
Toutefois les difficultés surviennent très vite. Le
désintéressement de certains membres de la compagnie
dont celui d'André Breton aboutissant à sa démission,
le manque de personnel, une situation financière de plus
en plus chaotique et finalement l'impossibilité de trouver
un lieu d’exposition adéquat ont pour résultat
la dissolution de la compagnie. Dubuffet décide alors d'expatrier
sa collection profitant de l'opportunité que lui offre son
ami et peintre Ossorio d'installer l'ensemble des œuvres dans
sa luxueuse résidence des États-Unis. Sa collection
qui regroupe alors 1 200 œuvres d'une centaine d'auteurs y
restera jusqu'en 1962. Après cet exil de onze années,
la collection est de retour en France. La compagnie, reconstituée
grâce à de nouveaux achats et à de nombreuses
donations, prend un nouvel essor qui la verra s'enrichir et atteindre
le nombre approximatif de 2 000 œuvres regroupant environ 200
auteurs. Les premières publications
de la compagnie, longtemps retardées, sont entreprises.Sous
forme de fascicules,
sont passés en revue les auteurs
de la collection choisis parmi les plus représentatifs et
les plus novateurs. Le Prisonnier de Bâle, Palanc l'écrituriste,
le facteur Lonné et ses dessins médiumniques,…
feront partie du premier fascicule publié en 1964. En 1967,
au Musée des Arts Décoratifs à Paris, une grande
exposition intitulée « L'Art Brut » a lieu et
permet cette fois au public de découvrir plus de 700 œuvres
de 75 auteurs. Elle est la plus importante exposition depuis 1949,
date de la première exposition d'ensemble. Les recherches
de Dubuffet, néanmoins, entreprises maintenant depuis deux
décennies ne semblent guère intéresser les
instances françaises. Sa volonté de leur assurer un
statut, le décide alors d'expatrier définitivement
sa collection. En 1971, Dubuffet en fait don à la ville de
Lausanne. Le château de Beaulieu recevra 4 104 œuvres
de 135 auteurs, dernièrement recensées dans le Catalogue
de la Collection de l'Art Brut, auxquelles s'ajoutent 1 200 autres
reléguées, en raison de leur caractère «
litigieux », dans une « Collection annexe ».
Lorsque Dubuffet s'intéresse à ce que détiennent
les établissements asilaires, il n'est pas concevable que
leurs murs puissent s'orner, même provisoirement, des travaux
de leurs pensionnaires. L'opacité volontairement décourageante
de leur enceinte était le meilleur garant d'une orthodoxie
scientifique. L'autorité médicale veillait. La production
en très grand nombre des internés était prise
en considération par les docteurs dans une seule et même
optique. Elle servait à mettre à jour les corrélations
vérifiables entre tel trait, telle figure et telle forme
de démence répertoriée. Il s'agissait avant
tout d'un matériel de diagnostic, riche et important, à
partir duquel un travail spécifique de classification s'établissait.
Le seul point de vue recevable était le point de vue symptomatologique.
Ainsi Dubuffet, que les tentatives successives dans le domaine pictural
n'avaient pas pleinement satisfait, allait entrouvrir ces portes
trop communément et trop systématiquement closes.
La primauté serait cette fois donnée au registre artistique.
à l'approche clinique, à l'objectivation psychiatrique
se substituerait une approche exclusivement esthétique. Il
ne sera plus question de savoir à quelles maladies mentales
se rattachent telle particularité ou singularité stylistique
mais au contraire parmi le foisonnement des productions des internés
de déceler les nombreuses et insoupçonnables richesses,
d'en démontrer la force, l'originalité et surtout
d'en révéler les potentialités créatrices.
Cependant, aussi insolite paraît-elle, la démarche
de Dubuffet n'était pas la première.
Il marchait alors sur les traces de médecins qui, très
tôt, portèrent, sur l'imposante masse de travaux qui
était à leur disposition, un regard nouveau. Réceptifs
à l'égard des différentes formes d'expression
de leurs patients, peintures, dessins, sculptures de toutes natures,
et de surcroît y décelant un indéniable attrait
esthétique, ils commencèrent à recueillir les
œuvres afin de les préserver et entreprirent de les
étudier. Certaines de ces études aboutirent à
des publications comme, par exemple, celle que le docteur suisse,
Walter Morgenthaler, consacra à l'un de ses patients. Ce
docteur qui, à partir de l'année de son affectation
en 1908, transforma lentement mais sûrement la collection
de l'hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne en
une sorte de musée, écrivit Ein
Gesteskranker als Künstler [1], qui fut édité
en 1921. L’ouvrage était centré essentiellement
sur les travaux d'un des patients du docteur, Adolphe Wölfli,
travaux graphiques et scripturaux qui l'avaient aussitôt intéressé.
Une année plus tard un jeune médecin allemand, Hans
Prinzhorn, qui pareillement, après avoir enrichi la collection
de la clinique psychiatrique de Heidelberg à partir de 1919,
l’année de sa nomination, publia quant à lui
un ouvrage intitulé Bilderei
der Geisteskranken [2] traduisible par Expressions
de la folie. Son étude s'appuyait sur l'ensemble des
productions rassemblées dans la collection de la clinique,
les sculptures de bois de Karl Brendel, les aquarelles de Peter
Moog… Ces deux ouvrages eurent un retentissement considérable.
Le parti-pris novateur que les docteurs avaient adopté, de
mettre au devant une approche
spécifiquement formelle, les principes qu’ils avançaient,
d'accorder un statut artistique aux productions des malades mentaux
leur reconnaissant une pleine et entière paternité
eurent une influence déterminante dans l'histoire de la perception
et de l’appréhension de la production asilaire.
Ainsi lorsque la monographie sur Adolph Wölfli est publiée,
Morgenthaler fait apparaître sa photographie et mentionne
son nom. Outre que le docteur le considérait comme le véritable
auteur, l’« artiste » prenant le pas sur le malade,
l’« aliéné », il dérogeait
ostensiblement à l’usage médical qui, au sein
des établissements psychiatriques, s’en tenait à
une stricte et sévère confidentialité. Au regard
de l’opprobre qui accompagnait toute mention faite aux patients
de tels établissements, l’anonymat était rigoureusement
préservé. La folie restait un inaltérable et
incoercible sujet de honte. Seuls apparaissaient les premières
syllabes du nom ou le prénom de l’auteur quand les
travaux eux-mêmes ne se désignaient que des seules
indications permises, d’ordre donc exclusivement pathologique
: « sculpture d'un… souffrant de…, dessin
d'un… atteint de… »
Aux côtés de ces deux figures majeures que furent les
docteurs Morgenthaler et Prinzhorn, nombreux furent également
les médecins qui apportèrent leur contribution. Les
recherches qu'ils entreprirent, les collections qu’ils constituèrent
propagèrent dans une même logique l’idée
d’un attrait, autre que pathologique, des travaux rassemblés
: le docteur Auguste Marie et son « petit musée de
la folie » réunissant une collection commencée
depuis 1900 à l’hôpital de Villejuif à
Paris, le docteur Charles Ladame et un cabinet installé dans
un pavillon de l’hôpital de Bel-Air à Genève
dans lequel étaient accrochées les œuvres…
le docteur Hans Steck à Lausanne, le docteur Gaston Ferdière
à Rodez et pour clore une liste qui n'est pas exhaustive,
« Marcel Réja », pseudonyme sous lequel
le docteur Paul Meunier signa L’Art
chez les fous [3], un ouvrage qui parut en 1907 et qui
constituera la première véritable rupture, le premier
véritable brûlot dans l’institution psychiatrique.
C’est pourquoi à l’instigation de ces spécialistes
dont assurément la caractéristique commune était
que leur savoir s'étendait bien au-delà du monde médical,
une perspective différente de celle qu’il était
d'usage d'attendre s'inaugurait. Le défi esthétique
sur lequel elle reposait principalement marquait un esprit de changement
et une volonté d'indépendance vis-à-vis du
discours psychiatrique dominant. L’apposition des noms aux
écrits, dessins, peintures, sculptures, objets des internés,
en rendant à ces auteurs un nom, une identité que
ces lieux dévolus à l'enfermement et à l'exclusion
leur avaient partiellement ôtés, avait pour conséquence
de faire prendre conscience de l’inopportunité de la
catégorie d'art « psychopathologique » et concurremment
de l'intention d'en finir avec cet ostracisme séculaire.
Dans l'émergence et l'élaboration de la notion d'Art
Brut, ils représentèrent pour Dubuffet un apport capital.
Souscrivant immédiatement au projet, ils viendront enrichir
la collection par les donations qu'ils feront et participeront aux
publications de la compagnie. Louis Lambelet et Jean Oury seront
par exemple les premiers parmi les nombreux médecins qui
collaboreront à la rédaction des fascicules. Ils inaugureront
la série en écrivant respectivement sur le Prisonnier
de Bâle et Benjamin Arneval…
L’accostage
Julius, Adolph, Leonard et Herbert, clandestins
embarqués à bord d’un transatlantique en direction
de New York, après une tentative infructueuse de débarquer
devant des douaniers vigilants, déjouant le subterfuge de
leur identité d’emprunt, arriveront à leurs
fins. Le passeport de Maurice Chevalier, chanteur de music-hall
renommé, se révélant d’aucun secours,
ils profiteront de l’évanouissement pour le moins salutaire
d’un passager anonyme. Qu’importe, malgré leur
habileté déconcertante à prendre le timbre
de voix, les mimiques et la gestuelle de Maurice Chevalier, que
ces enfants du music-hall soient éconduits ! Cet anonymat
sera de courte durée et cette clandestinité à
bord du transatlantique de Monkey Business (Monnaie
de singe), une clandestinité dont ils se parent joyeusement
et avec ostentation au nez et à la barbe de l’équipage,
ne les empêchera aucunement d’être eux-mêmes
et de se faire rapidement un nom sur la scène cinématographique.
Affublés de leurs curieux sobriquets, qui seront désormais
leur seule signature, sans le moindre remord, ils s’apprêteront
à poursuivre avec désinvolture leurs méfaits
dans la sphère cinématographique. Les commettront-ils
en toute impunité ? En dépit d’un style qui
s’est élaboré essentiellement sur la scène
du music-hall, d’une proéminente moustache de fard
noir pour l’un, d’une perruque postiche et d’une
infirmité évidente pour l’autre, enfin d’un
accent marqué pour le dernier, ils arboreront fièrement
une identité et une singularité qu’ils voudront
immuables. Pourquoi Groucho porte-t-il cette « fichue »
moustache ? Harpo est-il réellement muet ? Quelles expériences
théâtrales ont pu forger ce style mouvementé
et violent ? Quelle est l’origine de ces sobriquets à
la terminaison commune ? Les questions, même si elles peuvent
paraître légitimes et aidées à la compréhension
et l’appréhension de la nature de leurs exactions n’en
seront pas moins omises, trop enclines, incontestablement, à
accorder du crédit aux propos des principaux intéressés.
Il est question bien évidemment des deux ouvrages autobiographiques
écrits par Groucho et Harpo Marx, vis-à-vis desquels
la prudence paraît préférable.
En outre, au regard de leur comique gesticulatoire, de leur style
violent, fondé entre autres sur d’étourdissants
dialogues non sensiques, de leur virtuosité musicale, faut-il
appréhender leurs prestations – à la suite des
historiens et commentateurs du cinéma – comme seul
témoignage, enregistrement, d’un art révolu
? A contrario, faut-il signaler à leur encontre
une quelconque aptitude pour l’objet cinématographique
en plein apprentissage de la parole, mettant en valeur des personnalités
à la fois différentes et très originales ?
Quelle aurait pu être la perception de l’univers marxien
si le premier film des Marx, en réalité Humorisk
tourné en 1929, fut sauvegardé, en sachant qu’il
présentait la particularité d’être muet
? Les prestations des frères Marx, s’étalant
de The Cocoanuts (Noix de coco) réalisé
en 1929 à Love Happy (La Pêche au trésor)
réalisé en 1949, ne paraissent pouvoir se soustraire
à ces questions que cette période charnière
ne manqua pas de susciter à l’égard de nombre
de comiques, issus ou non de la scène théâtrale.
Aussi insolites soient-elles, les prestations des quatre frères
méritent d’être perçues autrement à
savoir : en omettant volontairement cette époque pendant
laquelle leurs films furent réalisés, l’histoire
familiale et atypique de chacun des frères, leur longue et
riche expérience passée sur les planches des théâtres,
et en privilégiant leurs seuls agissements d’où
ressortent avec force la volubilité hargneuse de Groucho,
la loquacité roublarde de Chico, l’inventivité
muette de Harpo et la réserve de Zeppo, d’où
se distinguent avec raison une stratégie burlesque, un esprit
dévastateur lorsqu’ils ont le malheur d’être
réunis tous les quatre, leur propension au désordre,
en un mot, leur « folie » que d’aucuns repéreront
et mentionneront au fil de leurs apparitions.
À l’instar de la démarche du peintre Jean Dubuffet
au lendemain de la seconde guerre mondiale, il s’agit d’appréhender
les prestations des Marx, différemment. Se prenant
de curiosité pour les travaux réalisés par
des patients des établissements asilaires, Dubuffet, à
la suite de docteurs avisés, allait donner la primauté
à une approche nouvelle, en s’éloignant du carcan
scientifique dans lequel ces travaux étaient confinés.
À la faveur des productions qu’il rechercha et préserva,
la Compagnie de l’Art Brut se créa. À travers
les expositions et les publications – sous forme de fascicules
–, étayant fort opportunément le parti-pris
singulier de l’approche et l’orientation précise
de son instigateur, le concept d’Art Brut prenait corps. Les
expositions se succéderaient et mettraient sur le devant
de la « scène artistique » des travaux considérés
jusqu’alors comme relevant de pathologies et utiles exclusivement
pour l’élaboration de diagnostics. Les statues « Müller
», d’origine inconnue, les dessins d’Aloïse,
de Wölfli ou de Müller, les sculptures du prisonnier de
Bâle… seraient enfin « exposés »
et susciteraient soit l’engouement soit la perplexité,
et dans tous les cas les interrogations. Les fascicules publiés
par la compagnie présenteraient quant à eux les auteurs
et mettraient en lumière leur production. L’analyse
des œuvres et un portrait de l’auteur, à qui une
véritable paternité serait enfin reconnue, permettraient
de promouvoir cette démarche atypique et pour le moins iconoclaste.
L'irruption des frères Marx dans l'univers cinématographique,
irruption sans la moindre retenue, passant outre les règles
de bienséance généralement en vigueur lorsqu'il
s'agit de rencontre imprévue, ne doit pas seulement permettre
de rendre compte d'hypothèses qui relèvent la plupart
du temps de préceptes. Leur présence prolongée
dans le microcosme cinématographique, par son étonnante
durée peut assurément autoriser de s’écarter
des « diagnostics » déjà établis
et de libérer les frères Marx de ce relatif « enfermement
» dont ils sont incidemment victimes.
Repères
Théâtre et spectacles musicaux
des Marx
1906-1907 : The Messengers Boys
1908 : The Le Roy trio
1909 : The Three Nightingales
1910 : The Four Nightingales
The
Six Musical Mascots
The
Four Marx Brothers
1911-1912 : Fun in Hi Skoole
1913 : Mr Green's Reception
1914 : The Duke of Bull Durham
1915-1918 : Home Again
1918 : N'Everything
1919-1920 : On the Mezzanine Floor
1921 : The Streets of Cinderella
1922-1924 : I'll Say She Is
1925-1927 : The Cocoanuts
1928-1929 : Animal Crackers
Filmographie des Marx
1926 : Humorisk
1929 : The Cocoanuts (Noix de coco) de Robert
Florey et Joseph Stanley
1930 : Animal Crackers (L'Explorateur en folie)
de Victor Heerman
1931 : Monkey Business (Monnaie de singe) de Norman
McLeod
1932 : Horse Feathers (Plumes de cheval) de Norman
McLeod
1933 : Duck Soup (Soupe au canard) de Leo McCarey
1935 : A Night at the Opera (Une nuit à l'Opéra)
de Sam Wood
1937 : A Day at the Races (Un jour aux courses)
de Sam Wood
1938 : Room Service (Panique à l'hôtel)
de William A. Seiter
1939 : At the Circus (Un jour au cirque) d’Edward
Buzzell
1940 : Go West (Chercheurs d'or) d’Edward
Buzzell
1941 : The Big Store (Les Marx au grand magasin)
de Charles Reisner
1946 : A Night in Casablanca (Une nuit à Casablanca)
d’Archie L. Mayo
1949 : Love Happy (La Pêche au trésor)
de Davis Miller |
